برای مشاهده یافته ها از کلید Enter و برای خروج از کلید Esc استفاده کنید.

فیلم نوآر چیست؟ آشنایی با ژانر و فیلم‌های نوآر

فیلم نوآر (یا همان «فیلم سیاه») یک شاخه ی ژانری است که در اصل بیشتر توسط منتقدان گسترش یافت تا خود صنعت سینما. منتقدان فرانسوی بودند که ابتدا چنین اصطلاحی را در توصیف شماری از فیلم های تاریک و سبک زده‌ی هالیوود که پس از جنگ جهانی دوم و تا دههی ۱۹۵۰ به تدریج ظهور کردند، به کار بردند. این فیلم ها شخصیت های منحط را در جهانی بی رحم و مقدر تصویر می کردند. خیلی از فیلمهای نوآر درجه ب بودند، که این درجه به شکلی کتابی نه فقط از قدرت بیانگری آنها نمی کاست بلکه بر آن می افزود، چرا که فقدان ارزش های تولیدی والا در این فیلم ها اغلب سبب برجسته شدن تجانس و تناسب جهان های داستانی آنها میشد. ظاهر گرفته و سپک زدگی اکسپرسیونیستی فیلمهای نوآر، در روگردانی چشم گیر از خوش بینی و شکوه سنتی هالیوود نقش داشت. در این مطلب از سایت اینفوفنگ سراغ معرفی این سبک می‌رویم.

فیلم نوآر چیست؟ قراردادهای بصری ژانر فیلم نوآر

قراردادهای بصری فیلم نوار شامل عناصر اکسپرسیونیستی میزانسنی همچون نورپردازی سیاه قلمی، تضاد شدید سایه روشن در تصویر، ترکیب بندی نامتعادل و نشانگر ضعف و ترکیب بندی هندسی حاکی از اسارت در چنگال بخت شوم است. بیشتر نوارها در شهر می گذرند، و نماهای سرد و بی روح و بیگانه ی شهر انعکاسی است از جهان رو به انحطاط و کلبی مسلکی که در فیلم تصویر می شود. در نوارهایی چون شهر برهنه (۱۹۴۸)، شهر حضوری ملموس و نیز خاصیتی شوم دارد که تهدیدی است برای سرکوب فرد فرد افرادی که در آن ساکن اند. نمای افتتاحیه ی قدرت شیطان (۱۹۴۸) کلیسایی را نشان میدهد که در کنار آسمان خراش ها قدکوتاه جلوه می کند: تصویری که در تضاد شدید با صحنه ی کلیسا در کلمانتین محبوب من، پیشاپیش نشانگر انگیزه های دنیوی و حرص و طمعی است که ارزش های مذهبی با معنوی را در جهان نوار تحلیل برده اند. شمایل شناسی فیلم نوآر، از جمله گودال های آب، بارش باران، آینه ها، پنجره ها، و چراغ های نئون چشمک زن، سیاهی ارواح درون این جنگل آسفالت را منعکس می کند. همانطور که پل شریدر خاطرنشان می کند شیوهی فیلمبرداری در محل واقعی بسیاری از نوارها برای این شیوه ی سبک زده کمی نامربوط به نظر می رسد، اما «تکنیسین های خبره ی نوار توانستند به سادگی از کل جهان یک استودیو سازنده و نور پردازی غیرطبیعی و اکسپرسیونیستی را به درون صحنه و دکوری واقعگرا هدایت کنند.

پیرنگ فیلم نوآر همیشه شامل نسخه های جورواجور از مضمون ثابت مردی است که با فریب و اشتباه، توسط زنی جذاب اما خطرناک، به ماجرایی جنایی – اغلب قتل – کشاندهمی شود که در نهایت به یک خودویرانگری متقابل منتهی می شود.

ساختار روایی فیلم نوآر

ساختار روایی نوار همیشه پیچیده است مثلا در خواب بزرگ که خط داستانی و قتل هایی چندگانه را تصویر می کند. در هم تنیدگی شخصیت ها و انگیزه هایشان آنقدر جندلایه است که کارگردان فیلم، هوارد هاوکز، اقرار کرده بود نمی توانست گناه کار را تعیین کند. روایت فیلم های نوار که اغلب به شکل صدای خارج متن و روی تصاویر فلاش یک گفته می شود، حاکی از جهانی مقدر و اسارت آفرین است که در آن هر کنشی از قبل تعیین شده است: مثلا در فرار از گذشته (۱۹۴۷). شخصیت های اصلی نوآر اغلب در شبکه ای از جریانات خارج از کنترل گرفتارند، که مثال مشخصش آدم بی هدف و بدشانس فیلم عیان بر است که ناخواسته درگیر قتل میشود در سانست بولوار (۱۹۵۰)، در آغاز قصه راوی اول شخص که پروتاگونیست هم هست و پیشاپیش مرده، قصه اش را از توی گور روایت می کند. دستفروش فقیر فیلم زنده یا مرده (۱۹۵۰) نیز پس از این که به شکلی مرگبار با یک ایزوتوپ رادیواکتیو مسموم می شود، درصدد برمی آید تا پیش از سر آمدن عمرش در صحنه ی آخر، قاتلش را دستگیر کند.

قهرمانان نوار تقریبا همگی به طور انحصاری مذكرند که به اعتقاد بسیاری از منتقدان انعکاسی است از آشفتگی های به وجود آمده در دیدگاه های سنتی نسبت به مردانگی و نقش های جنسیتی که ناشی از اصلاحات دوران جنگ و پس از جنگ بود. زمان، زمان چنین دیدگاه‌هایی بود چرا که فرهنگ توده می خواست جای مناسب زنان در فضای خانگی را از نو مشخص کند، یعنی همان فضایی که زنان قبلا تشویق به ترکش شده بودند تا به نیروی کار خط پشت جبهه بپیوندند این قدرت گیری تازه‌ی زنان در دوقطبی نامنعطف بازنمایی زن در فیلمهای نوار تصویر شده است. زنان یا شیرین و خانگی اند و یا اغواگرانی غیرقابل اعتماد مثلا فرانک کراتنیک (۱۹۹۱) معتقد است فیلم نوآر بیانگر بحرانی در مردانگی و آشکار کننده‌ی اضطراب مردانه به از دست دادن قدرتش در جامعه ی پساجنگ است؛ در حالی که منتقدان فمینیست برخی زنان فیلمهای نوار را شخصیت هایی باهوش و قدرتمند و فعال می بینند که به دلیل استقلالشان ناگزیر در جریان روایت فیلم تنبیه می شوند.

نوار عموما به عنوان نتیجه یا برایند چند نیروی تأثیر گذار همگرا توضیح داده میشود که مهم ترین‌شان مهاجرت بسیاری از کارگردانان، بازیگران فیلم برداران و دیگر افراد حاضر در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان به هالیوود در قبل و طی به قدرت رسیدن نازی ها در اوایل دههی ۱۹۳۰ بود. همچنین در خلال و بعد از جنگ جهانی دوم، گرایشی مجدد به رئالیسم وجود داشت که از گزارش های جنگی و نئورئالیسم ایتالیا ملهم بود.

این تأثیر در شبوهی فیلم برداری در لوکیشن واقعی نوارهایی چون خانه ی خیابان نود و دوم (۱۹۴۵)، بوسه ی مرگ (۱۹۴۷)، و شهر برهنه کاملا مشخص است. سبک سینمایی امریکایی با تودار داستانهای جنایی نویسندگانی چون دشيل همت، ریموند چندلر”. و جیمز ام. کینه داستان های زیادی برای اقتباس های هالیوودی فراهم کرد. نیز گفته شده که فیلم نوآر حسی از یاس و نومیدی بعد از جنگ را تصویر می کند که واکنشی دیرهنگام به خوش بینی تحمیلی فرهنگ توده در دوران رکود بزرگ و سال های جنگ بوده و این حس در فیلمهای تور مربوط به سربازان برگشته از جنگ که با همسران ناوفادار مواجه شده یا از آسیب های جنگی رنج می برند. مثلا در مخمصه کوکب آبی (۱۹۴۶)، و اسب صورتی را بتازان (۱۹۴۷) (شریدر ۲۰۰۳)، دیده میشود.

نوآر یک سبک است یا یک ژانر؟

دیوید بوردول معتقد است نوار ژانر نبود چون این اصطلاح در گفتمان توده وجود نداشت هم تهیه کننده ها و هم مصرف کننده ها یک ژانر را موجودینی مشخص میدانستند و هیچکس بنا نداشت به آن شکلی که آدمها عامدانه تصمیم به ساختن یک وسترن یا کمدی با موزیکال می گرفتند، یک نوار بسازد یا تماشا کند»

افزون بر این، بوردول نوار را یک سبک میداند و نه یک ژانر. همچون شاخه ی گستردهی کمدی، سبک نوار نیز به بسیاری ژانرهای دیگر رسوخ می کند، از جمله وسترن (تعقیب ۱۱۹۴۷ رانچوی بدنام”، ۱۹۵۲) و حتی کمدی: معروف ترین مثال جایی است که جرج بيلي” (جیمز استوارت”) تصور می کند اگر هرگز در فیلم چه زندگی فوق العاده ای ۱۴ اثر فرانک کاپرا (۱۹۴۶) متولد نشده بود، شهر بدفورد فالز چگونه شهری میشد. قراردادهای امپرسیونیستی سبک نوار را می توان در چندین ژانر دیگر نیز یافت، از جمله فیلمهای سرقتی طنزآمیز، فیلم های کارآگاهی، و فیلمهای حادثه ای دیگر استدلال علیه ژانر بودن فیلم نوآر این است که نوآرها محدوده زمانی مشخصی دارند که طبق تعریف از شاهین مالت جان هیوستون” در سال ۱۹۴۱ تا ضربه‌ی شیطان” اورسون ولز در سال ۱۹۵۸ طول کشیده است. قطعا شکوفایی ارزش های تولیدی در سینمای هالیوود در اواخر دههی ۱۹۵۰، سبک نوار را تضعیف و چهره ی فیلم های هالیوودی را عوض کرد.

محبوبیت روزافزون تلویزیون موجب کاهش تماشاگران سینما شده بوده و ابداع تکنیکهایی نظیر پردهی عریض و رنگ، مبارزهای علیه این روند بوده اما این تکنیکها جلوهای خلق می کردند که قطب مخالف ظاهر نوار بود، سرزندگی فوق العاده‌ی تمهیدات رنگی ای چون تکنیکالر (فرآیند عکس برداری رنگی در سینما در تضاد با نورپردازی سایه روشنی و سیاه وسفید نوار قرار داشت، درحالیکه تصاویر پرده عریض نیز میزانسن خفقان آور نوار را بازتر و فراخ می کرد. به علاوه، یک عامل صنعتی دخیل در این ماجرا این بود که نه فقط دیگر تضمینی برای توزیع فیلمهای ردهی ب در قالب فیلم کم اهمیت تر بسته های دو فیلمی وجود نداشت، بلکه گرایش آن زمان هالیوود به فیلم های تکی حماسی با پرخرج و پرفروش حیات این گروه را به خطر انداخته بود.

اما در سال ۱۹۷۴، موفقیتهای تجاری و هنری فیلم محله ی چینی های رومن پولانسکی باعث بروز علاقه‌ای مجدد نسبت به فیلم نوآر شد و چرخهای از ننونوآرها به راه انداخت که آغازگرش نسخههای بریتانیایی بدرود محبوبم (۱۹۷۵، برداشتی از بکش، محبوب من) و خواب بزرگ (۱۹۷۸، نسخه ی اصلی ۱۹۴۶) بودند که هر دویشان نماد و مظهر نوار یعنی رابرت میچم” را در نقش کاراگاه خصوصی فیلیپ مارلو در خدمت داشتند و تیز گرمای تن (۱۹۸۱) که داستان عشق پرشور اما محکوم به فنایش وامدار پستچی همیشه دوبار زنگ می زند (۱۹۴۶) بود بعدها نیز بازسازی از فیلم هایی چون زنده یا مرده (۱۹۸۸) و ساعت بزرگ (۱۹۴۸، که در سال ۱۹۸۷ با نام خروج ممنوع بازسازی شد) و نیز نوارهای علمی تخیلی (تکنو نوار””) بلیدرانر و شهر تاریک” (۱۹۹۸) که در آنها یک جهان نواری برای انسان هایی ناگاه روی سیارکی ساخته شده نشان داد که نوار همچنان یک سنت ژانری پرطراوت باقی مانده است کارگردانتی چون نوئل و اتان کوئن کشتن مثل آب خوردن ۱۴. ۱۹۸۴: فارگو، ۱۹۹۶؛ مردی که آنجا نبوده. ۲۰۰۱) و جان دال (رد راک وست»، ۱۹۹۲: آخرین وسوسه”، ۱۹۹۴) نیز با نئونوار همراه شده اند. به علاوه مجموع فیلمهای حادث‌های اروتیک دردهای ۱۹۹۰ که با فیلمهای موفق پرفروشی چون جذابیت مرگبار (۱۹۸۷) آغاز شد عناصر نوار را در سنت پستچی همیشه دوبار زنگ می زند (بازسازی در ۱۹۸۱) به کار می گیرد. بازگشت فیلم نوآر پس از بیشتر از یک دهه نشان میدهد که نوار به زمان محدود نیست و برخی منتقدان برای تعریف نوار به عنوان ژانری با روایت و قراردادهای بصری مشخص، دلایلی قانع کننده اراده کرده‌اند.