برای مشاهده یافته ها از کلید Enter و برای خروج از کلید Esc استفاده کنید.

نقد فیلم آگراندیسمان BlowUp آنتونیونی نوشته پالین کیل

چند سال پیش، شبی به دیدن اجرایی از پانتومیم های «مارسل مارسو»ی هنرمند رفته بودم. در آن شب، گاه اجرای مارسو به آن حد از هنرمندی و پاکي زیبایی شناسانه می رسید که تماشاگران را بی اختیار و هیجان زده به تشویق وامی‌داشت. به گمان تماشاگران، رسیدن به کمال آنجایی بود که آنها معانی و داستان کنش های بی سخن او را درک می کردند.

در حالی که حتی در مورد «چاپلین» و «هارپو مارکس» هم، هروقت آنها شسته رفته و در نهایت کمال و زیبایی شناسی به چنین موفقیت هایی در نقل داستان دست می یافتند، بیشک شب را برای من غیر قابل تحمل می کردند. آن شب و در پایان اجرای مارسو، و آنگاه که دوستان شروع به تعریف و تحسین از او کردند، به هیچ وجه نمیشد که درآیی و بگویی که من، برادران «ريتز» را ترجیح می دهم. (که واقعأ ترجیح میدهم.) زیرا دوستان حتما می اندیشیدند که من ابرو بالا انداخته ام. و خیلی هم ابلهانه بود که من هنر مارسو را با هنر «هری ریتزها» به مقایسه بگذارم. زیرا هنرمند اکنون واژه پرطمطراق و جاافتاده و بسیار به دور از آن شناختی است که عموما از هری ریتز دارند. و من اگر چنین میگفتم، به اجبار باید درباره عشق خودم به او به دروغ متوسل میشدم. حالا هم نمی خواهم بحث را به آنجا بکشانم که بگویم، «اگراندیسمان» آنتونیونی هم در مقابل فیلم های مورد علاقه من، مثل اجرای مارسل مارسو می ماند در برابر کمدین هایی که دوستشان دارم. اما چنین مقایسه ای می تواند بسیار گویا باشد.

در ادامه نقد فیلم blow up آنتونیونی را خواهید خواند. برای مطالعه سایر نقدها به بخش فیلم‌های سینمایی سایت اینفوفنگ بروید.

نقد و بررسی آگر اندیسمان اثر میکلانجلو آنتونیونی

آنتونیونی در فیلم آگراندیسمان یا همان Blow Up می تواند و چنین نیز کرده است یکی از آن پایان های اکسپرسیونیستی مارسل مارسویی را بگذارد که میخواهد بگوید، چه معانی شگرفی در آن وجود دارد. اما نمی گوید که چه معنایی و در کل نیز انسان را به یاد بسیاری از فیلمهای تجربی بد می اندازد.

آیا «اگراندیسمان» در سال ۱۹۶۸، فقط به وسیله همان سنت گرایان فرهنگی جدی گرفته خواهد شد که هنوز نیز تحلیل های خود را از «سال گذشته در مرین باد، در نامه های ریز نوشته شده پنج صفحه ای می نویسند؟

که هیچ آن نامه ها هم شبیه هم نیست، و توجهی را هم به خود جلب نمیکند. دوستی زنگ می زند و نظرتان را درباره سال گذشته در مارین باد میپرسد. و وقتی که میگویید، زیاد از آن خوشتان نیامده، می گوید: برو و دوباره آن را ببین.

چندی پیش در یکی از میهمانی های سینمایی، صحبت همه درباره این فیلم بود. (آيا هرگز یک فیلم خوب هم بوده که در این میهمانی ها از آنها صحبت شود؟) و البته موج چنین اظهارنظرهایی هم به زودی فروکش نخواهد کرد، زیرا این فیلم ها هم به نحوی همان تأثیری را دارند که فیلم هایی مثل «جورجی گرل، و مورگان» داشتند. مردم خود را در شخصیت های آنها می بینند. با آنها همزاد پنداری میکنند. و ناراحت می شوند، اگر کسی آن فیلم ها را دوست نداشته باشد چون می پندارند که خود آنها را رد می کنند. و در شرایطی حق هم دارند. زیرا اگر شما اعتقادات و باورهای بی شکل و شمایل «اگراندیسمان» را نپذیرید، چیزی از خود این تماشاگران را نپذیرفته اید.

به نظر می رسد که ترکیب جدید آنتونیونی در این فیلم، از تعلیق، ابهام و سردرگمی تماشاگران را، در شگفتی و حیرتی وارفته فروبرده که برخی به هنر و روشنفکری نسبت می دهند و همین گونه هم آن را به فیلم می چسبانند. و فیلم را شاهکار میشمارند. بحث های پیرامون فیلم آنتونیونی، آن طور که در گزارش ها می آید، پر است از جملات نغز ادبی. اما دلقکان چهره سپید کرده ابتدا و پایان فیلم، چنین گواهی می کنند که کارگردان، در زیر نیم تنه پلوخوریش، و در کنار قلبی که حتما دارد، نسخه‌ای تذهیب و هدیه شده از «خليل جبران» را نیز مخفی دارد.

از آنچه که بعضی ها درباره اهمیت و عظمت «اگراندیسمان» می گویند، چنین بر می آید که آنها هم به همان چیزها پاسخ می گویند. اما ما چه خواهیم اندیشید درباره کسی که جلوی بساط روزنامه فروش می ایستد و به مجلات دووگ و بازار هارپرها به چشم نشانه هایی تراژیک از دلائل تهی ماندگی و ناباوری و علائمی از عدم واقعیت زندگی مدرن می‌نگرد و بعد از هر یک، نسخه ای می خرد و اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم، ما چه خواهیم اندیشید درباره مردی که در گذری هوس آلود در محله عیاشیهای لندن، گامی چند، کند و عياشانه در هر کوچه و خانه بر می دارد، تا به مجلسی در غرفه در هم آمیزی نامحرمان و در همان حال نیز، سخت به هیجان، داد سخن از آن بدهد، که گرچه این صحنه های لجن مالی، به نظر سکسی و جذاب می آید، اما نشانگر شرایطی از تزلزل روانی و سستی باورهای دورانی است که در آن انسان ها، فقط به خاطر احساس های لحظه زندگی میکنند. این آدم بی شک، یا دروغگو و دورویی ابله است.

حالا دیگر این پدیده برای همه روشن شده است که در میان جوانان، گونه ای جدید از عدم جوشش و اعتقاد به درگیر شدن در مسائل رخنه کرده و فراگیر شده است. اما به هر حال ما از طریق اشارات آنتونیونی از این دست مطالب، چیزی به چنگ نمی آوریم. و او به ظاهر در این خصوص مطلبی ندارد و یا نتوانسته است احساسات نوین جوانان را، درباره آنچه که آنان برای اجتماع خود می پسندند، منتقل سازد. و با اینکه سرعت و طنز رویگردانی آنها از سنت ها و ارزش های قدیمی را در نیافته و در نتیجه، در فرهنگ پاپ جوانان فقط خلأ و سکوت دیده است. آنهایی که از دیدن این شهر تب زده جوانی لذت می برند، و کسانی که «اگراندیسمان» را هم در این تب و تاب می بینند، و می پندارند که این شهر، جایی است که ما همه، خودآگاهانه ساکنان آنیم، و آنتونیونی هم در آنجا، در کنار ما، قسمتی از شهر و یا حتی همانند اندی وارهول، از پیشتازان آن است، احتمالا بهتر از باتجربه ترین منتقدان، آنتونیونی را شناخته اند. و به رغم منفی گرایی های آنتونیونی، روابط عاشقانه بی مقدمه و بدون ارتباط قبلی موجود در فیلم و جهانی را که وی ترسیم میکند می پسندند.

این جهان، به نظر برخی از تماشاگران و جوانان بی ضرر و بی خطر و گرچه شاید اندکی شیطنت آمیز، اما غیر طبیعی و بد نیست. و آنچنان است که گویی حتی دود برخاسته از آن محفل «حالى – حولى» فيلم، می تواند بعضی از آنان را نیز سرحال آورد. و همین تأثيرات است که گویی حیطه استدلال منتقدان را نیز کار کرده است. و برای آنان نیز چنان است که گویی این همان شهر بزرگ و پاکیزه ای است که آنها هم، آنجا، بوده اند. و این برایشان شادی زا است.

آنتونیونی در Blow Up، مانند قهرمان عکاس مد خود، تمایل بیشتری به گرفتن عکس های زیبا دارد تا دستیابی به معانی آنها. اما برای من، به دلایلی نامشخص، آنچه که از قهرمان فیلم، گذرا دیده می شود، خود کارگردان را کامل و قاطعانه در بر میگیرد. که شاید تمام این موارد به خاطر همه آن نمادگرایی ها است. آیا عکس های زیبا، به اضافه چند نماد، ماوی است با هنر؟

در بعضی از صحنه های فیلم، رمالانی هستند که در پیاده روها، جارا برای راهبه ها و کشیش ها (روح؟ جانمایه؟ خدا؟ عشق؟) تنگ میکنند و آنها را با سقلمه به کنار می رانند، یک هواپیمای ملخی و قدیمی در یک عتیقه فروشی پیدا می شود. قهرمان فیلم می اندیشد که آیا آن را بخرد یا نخرد! دو همجنس باز، سگ پودل، خود را به گردش میبرند. و غیره. آنتونیونی می توانست به این نیز اشاره داشته باشد که حیوانکی «پودل» را هم مقطوع النسل کرده اند. شاید همین امر هم به عنوان نکته دردآور دیگری از شرایط اجتماعی مورد تحسین قرار می گرفت.

در ابتدای فیلم صحنه ای است از عشق بازی با دوربین، که همواره مرا به خنده می اندازد. (همانطور که عشق بازی با هواپیما در «دکتر استرنج لاو» با من چنین کرد.) اما از ورای نقدهایی که بر اگراندیسمان نوشته اند، من چنین آموخته ام که اینها همه، از نکات تراژیک فیلم است و اظهار نظرهایی بسیار نیک بیان شده درباره ارزش های امروزی در زندگی ما. انسان چنین می اندیشد که برخی از مردم، در از دست دادن عقلانیت احساس، درک و طنز، خود و پیوستن به مد موی سر و پیراهن، شتاب بسیار دارند. و منتقدان نیویورکی هم، که به تازگی به آپارتمان های بالای شهر نقل مکان کرده اند، به زودی راهی صومعه های کوهستانها خواهند شد.

«هکت» و «مک آرتور»، در کمدی های سبکی که درباره مردمان شلخته ای می نوشتند که زندگی عقیمی را می گذرانند، بسیاری از چیزهایی را که آنتونیونی میخواهد بگوید، میگفتند. و مفرح و سرگرم کننده نیز بودند. و در کنار آن، بدون آنکه دست و پایشان بسته شود، می توانستند، عشق و علاقه خود به رسانه شان را نیز برسانند.

«کلیفورد اودنس» نیز در اثر حرافی مثل ابوی خوش موفقیت توانست عشق و نفرت خود را نسبت به رسانه بیان کند. عشق و نفرت، نه آنکه درام را جذاب کند، بلکه اساس آن را امکان پذیر می سازد. برای آنتونیونی ضرورتی ندارد که احساسات درگیر خود را چنین برملا کند. در آگراندیسمان وی همان قدر بر آنها پای می فشارد که روزنامه نویسان، هنر رشد یافته، هشیار و روشنفکرانه را آنچنان معرفی میکنند. اما شما را به راستی چه کسی برای هنر رشد یافته، هشیار و روشنفکرانه به سینما می رود؟ بله، البته ما از سینما بسیار بیشتر از آثار تبلیغاتی، تجاری و معمولی میخواهیم. اما آیا کسی هست که برچسب هایی چون رشد یافته، هشیارانه و روشنفکرانه بر «قوانین بازی»، «از نفس افتاده ، همشهری کین» و «ژول و جیم» بچسباند؟

بهترین بخش های «آگراندیسمان» سکانس هایی هستند که در آنها آنتونیونی و مونتاژ استادانه اش قهرمان را نشان میدهد که عکس هایی را ظاهر میکند و از روی آنها می فهمد که ناخواسته از وقوع قتلی عکس گرفته است. که سکانسی جنایی، معمایی و بسیار زیبا است. اما آیا این سکانس نمادی است (آن طور که یک منتقد مینویسد) از جست و جو در بافتن معانی پنهان زندگی از طریق تکنولوژی؟ من شخصا، فکر میکردم که قهرمان باچه مهارتی توانست پرده از روی جنایت بردارد. اما چنین برداشت های نمادینی راه خود تصویر نیز مردود اعلام نمی کند. و آنتونیونی آنچنان فضای فیلمش را انباشته از این گونه نمادهای سردرگم و سنگین از اهمیت میکند که به ناچار به صورت بهشتی تمامی فضولات روشنفکرانه تماشاگر در می آید.

به راستی که دیگر چشم و گوش ما از این شعارهای رنگین روشنفکرانه عجیب و غریب، کور و کر شده است. شعارهایی مانند: «مرگ سرد قلب، شهوت و هوس در آغوش راستی، سرد است. محرکات ترکیبی در جهان، احساسات ما را تحت سلطه دارد.» و غیره. و آنتونیونی با فیلم خود چنین شعارهایی را تشویق میکند.

آنگاه که عکاس تداوم جنایت را از دست می دهد، علاقه اش به آن را نیز وامی نهد. براساس آنچه که منتقد مجله «تایم، می نویسد: «ضدقهرمان آنتونیونی» که «ماری کوچولو و موذی» خوانده می شود، و «پرتره دقیقی است از یک قارچ آبکشی که در چنین اجتماع رو به زوالی، محکوم به رشد گشته» حتی اگر برای لحظه ای اکسیر شفای خود، یعنی توان نجات بخشی شخصیت وحرمت روان خود را به دست آورد، به کلامی دیگر، اگر وی کاری در مورد جنایت انجام دهد، مثل اینکه به نزد پلیس برود، آنگاه وی درگیر بامراتب مرگ و زندگی دیگران خواهد شد و طبق فرمایشات «تایم»، انسانیت خود را به دست خواهد آورد و آدمی روبه راه برای «تایم» خواهد شد. (و آیا آنگاه وی، نماینده همان اجتماع رو به زوال نخواهد بود و یا اینکه، آن اجتماع دیگر رو به زوال نخواهد رفت؟ البته این را دیگر فقط «تایم» می تواند پاسخ گوید). | این نقد و دیگر نقادی های شبیه به این، همان طور که روزنامه ها و تلویزیون درباره واقعه كبتی جنووس، نیز نشان دادند، جنایت را دستاویزی می سازند برای استناد و تأکید بر اظهارنظرهای شایع امروزی مانند: آه، به کجا می رویم؟ الیناسیون، تنهایی و جدایی انسان و بی اعتنایی انسانها نسبت به درد و رنج دیگران. آنچه که در قضیه جنووس موجب نگرانی ما بود، این نبود که هیچ یک از شاهدان نمی خواستند خود را، حتی به اندازه یک تلفن زدن به پلیس، درگیر کنند. (ترس و بزدلی پدیده نوینی در قاموس انسانها نیست!) بلکه تشخیص و درک این بود که در شهرهای بزرگ، ما نمیدانیم کی و در کجا به کمک ما نیاز هست. و دیگران هم نمی دانند که ما کی و در کجا به کمک نیاز است که چنین پدیده ای در برابر و در تقابل با هسته اصلی شناخت و آگاهی های وجدان اجتماعی مدرن قرار گرفته است. به عنوان مثال: ما خود را مسئول می دانیم، اما نمیدانیم چگونه مسئولانه عمل کنیم.

در قضیه جنووس روزنامه ها فرصت دیگری به برخی از مردم، برای نق زدن دادند و آنها (مخاطبان رسانه ها) نسبت به آن سی و هشت شاهد، احساس برتری کردند، زیرا مطمئن بودند که خود آنها، حتما به پلیس تلفن می کردند؟ رضایت اخلاقی ناشی از خشم مردم به خاطر یک چنین وقایعی، (گرچه من مطمئن نیستم، آنچه «تایم» خواسته آنتونیونی می خواند، در واقع خواسته کارگردان نیز باشد. شاید حتما نیست) بسیار ساده و تهاجمی است. آیا هر زمانی که پلیس فراخوانده شود، چه مورد نیاز باشد یا نباشد، اثبات کننده انسانیت و درگیر بودن ما در رفع نیازهای انسانی همنوعان خود است؟ منتقدان پاسخی برای این سؤال ما نمی نویسند. و حتی نتوانستند برای آن قضية سواحل غربی کشور، قضیه آن دانشگاهی جوان که کتک خورده و بسته شده بود به تختخوابش که آنقدر فریاد کشید تا مرد، کاری به انجام برسانند؛ دوستان و همسایگان آن مرد، سر و صدای او را به خوبی شنیده بودند. اما از آنجا که وی، گاه و بیگاه با به راه انداختن چنین سروصداهایی، خود را ارضا میکرد، آنها این بار هم با تبسم هایی فیلسوفانه بر لبها، راه خود را گرفتند و رفتند، غافل از آنکه این بار، آن کسی که جوان برای آزار دادن خود استخدام کرده بود، واقعا و دیوانه وار او را آزرده بود.

درخشش سریع عکاسان مد به مقام سوپراستارها، مانند رشد سریع خوانندگان «پاب»، آنان را به قهرمانانی خونسرد تبدیل میکند. آنها راهها و بارهای کمر خم کنی را که «هوريشيو الجره» ها طی کرده و بر دوش کشیده اند، نپیموده و بر دوش نکشیده اند. فریبندگی، ثروت و شهرت زیبارویان، ثروتمندان و مشهوران بر تن عکاس های مدنیز ساییده میشود و آنها را نیز به خودی ها و یکی از خود آنها تبدیل می کند.

استفاده آنتونیونی از «دیوید همینگز» در نقش قهرمان فیلم، بسیار جالب و پسندیده است. آن هم با آن آرایش موی سر، یادآور اجرای او در فیلم «بیلی باد». وی بسیار شبیه «پال مکارتنی» ماقبل از سبک رافائلی او درآمده است. بعضیها، از اینکه این جوانک عکاس به این سرعت به ثروت دست می یابد، خیلی عصبانی می شوند، همان طور که از شنیدن دستمزدهای کلان بازیگران هالیوود دلخور و خشمگین میشوند، (که شخصیت های تلویزیونی، در این مورد به خصوص، تخصص ویژه دارند.) اما چنین احساساتی هنوز ارزش آن را نیافته است که به اذهان تماشاگران محافل هنری نیز راه یابد. در حالی که تعداد حیرت انگیزی از این تماشاگران، عقاید و افکار دیگری را در اذهان خود دارند، مثل اینکه: عکاسان مد، نماهایی از زندگی و زمان ما هستند. آنها به عشق ورزی های آسان روی می آورند زیرا زندگی شان تهی است. و از نظایر اینها. آیا مردم به روابط آسان روی نمی آوردند اگر زندگی شان تھی نبود؟، آیا عشق ورزی تهی است. آن هم فقط به خاطر اینکه مردم نسبت به هم احساس غریبگی دارند؟ و یا اینکه اصلا این چیزها تفاوتی دارد؟ و، مشکل دستیابی به موفقیت سریع چیست؟ آیا بسیاری از کسانی که دايما، نسبت به این پدیدهها نق می زنند، خود در آرزوی دستیابی به چنین موقعیت هایی نمی سوزند؟

ونسا ردگریوه با وجود آن مدهای عجیب لباسهایش در فیلم، حضوری مطبوع دارد. و از آنجا که به وی، برخلاف دیگران، اجازه حضوری خاص داده شده، شخصیت وی در فیلم، جلوه‌ای ویژه بافته است. او از دیگران جدا می ایستد. به او اجازه داده اند تا حضوری مقدس، چون «گرتا گاربوهی» افسانه ای باید با سری به عقب رفته، تبسم کند و دندان هایش را نشان دهد. و این تقلیدی است آشکار از «گاربو» آنگونه که در این فیلم، او باید نمایشگر و یا آغازگر آن بیانیه ها و گفته هایی باشد که تبلیغات پیش از تولید فیلم، ادعای وجودش را داشت. آنها گفته بودند که دردگریوه را در دهه شصت، به «گاربوی» تبدیل خواهند کرد. اما چنین حضوری در آگراندیسمان، پایدار نمی ماند. زیرا این مورد نیز، مانند پی ریزی های دیگر فیلم، به درستی تدوین نشده است. ضرورت های خط داستان، آنتونیونی را | وادار ساخته تا طرح معمول خود، یعنی ساختار باز را در این فیلم تغییر دهد.

و این ساختار از آن جهت مشهور شده است که طراحیش یکی از دشوارترین در تاریخ سینما بوده است. در فیلم «آگرندیسمان» وی، حضور شخصیت ها و رویدادها با شلختگی، دست و پا چلفتی و به دلایلی بسیار ضعیف است. مثلا، دلایلی که برای ورود به جایی مانند صحنه دیسکوتکت و کوزه گری می اندیشد، تا لندن را زمینه افکار خود درباره انسان ستیزی و فرومایگی انسانیت بنمایاند و این را با چنان روش وحشتناکی به انجام می رساند که شاید فقط بتوان نبوغ آنتونیونی نامید. اما گلایه وی و در اینجا درباره فرومایگی انسانیت، خود به طریقی فرو مانده از انسانیت شکل میگیرد که چنانچه لبها از شکایت در این خصوص فروبسته بماند، خود پذیرش، عدم درگیر شدن و مشارکت در اعتراض به بیانیه‌ای اشتباه است درباره تقویم تاریخ معاصر.

بسیار گفته اند که موضوع فیلم سال گذشته در مارین باد درباره «زمان» است و خاطرات. منتقدان به سردمداری خود آنتونیونی در نقد «آگراندیسمان» نیز گفته اند که درباره «توهم» است و واقعیت. و اینها می اندیشند که واقعا چیزی میگویند. و چیزی هم که خیره کننده است. در حالی که چنین ایده ای را درباره هر فیلمی می توان بیان کرد. همه فیلم ها درباره توهمات و واقعیات هستند. مگر می شود که فیلمی درباره انتزاعیات باشد؟

شاید منظور آنتونیونی و منتقدان پیرو او، این است که مد، شرایط سوپراستاری، راک اندرول و مواد مخدر اکنون به صورت بخش جدانشدنی از موجودیت انسان است، و در نتیجه، زندگی به نمایش در آمده در فیلم، نه واقعی، بلکه فقط توهم است. آنچه به وضوح می تواند مسئله توهم و واقعیت را در فیلم نشان دهد، این است که زندگی عکاس فیلم ظاهرا در «توهم» می گذرد، تا زمان کشف جنایت، که حال وی قدم در واقعیت می گذارد. البته باور اینکه کشف یک جنایت، بسیار واقعی تر از اتومبیل سواری در یک رولزرویس است، غیر منطقی است (بیشتر شوک آور است.) گرچه ترکیبی از آنها به گیشه نیز کمک میکند و… عملی هم هست. در واقع آنچه که اینها درباره اش سخن میگویند، باور «واقعیت» نیست، بلکه آن چیزی است که پیش از اینها چیزهای واقعی در زندگی» خوانده می شدند و «باوزهای محکمای بود که رودرروی «باورهای سست و بی پایه جوانان امروزه می ایستد و با آن به مبارزه می پردازد.

آنتونیونی، متفکری است که می تواند بگوید در فیلمش هیچ گونه قضاوتی، اعم از اجتماعی یا اخلاقی وجود ندارد. و او فقط انسانهایی را نشان میدهد که پایبند به هیچ نظام و نظمی نیستند. آزادی برای آنها به معنای ماری جوانا، افراط در عشق ورزی و هر چیزی نظیر اینها است و آنها در فسادی فاقد هرگونه آینده زیست می کنند. من می گویم، پس دوست ندارم در جایی باشم که او قضاوت خواهد کرد. پس این زندگی ماورای فیلم چیست؟

اما در شرایطی هم حق با آنتونیونی است. زیرا وی ارتباطی میان آنچه نشان می دهد و فعل قضاوت برقرار نمی کند. و جابه جایی منطق، شاید باعث این میشود که بچه ها، متوجه اخلاق گرایی های او نیز نشوند. و به همین دلیل است که آنها، «آگراندیسمان» را یک فیلم  سر راست می پندارند.

منتقدی، دیدگاه آنتونیونی را چنین توصیف می کند: «فضای فرهنگی فیلمی از این دست، با تجربیات خود فیلم در هم می آمیزد.» و «هر چه بیشتر از واقعیت فاصله بگیریم، به حقیقت نزدیک تر می شویم. و دیگری نیز می گوید: «ما باید زندگی کردن با «نامرئی ها را یاد بگیریم.» همه این حرفها برای کسانی که به دانستن اهتمام زیادی ندارند، و برای کسانی که چیزهای غیر قابل بیان برایشان اهمیت بیشتری دارد، می تواند بسیار جالب باشد.

یک خانم وکیل که عاشق فیلم شده بود به من می گفت: «فیلم، آخرین مرزهای تجربیات تصویری را می پیماید. و با لفظی عامیانه ادامه داد: «آخه این عکاسه که نمی تونه به بیشتر از خیال بره. من اعتراض کردم: «اما تجربه های تصویری هم مثل تعقل شما، نمی تواند خیال پروری باشد. و وی، بدون قطع نفس تغییر عقیده داد: «اصلا چه ضرورتی دارد که این چیزها معنایی هم داشته باشد؟». این همان بازی ای است که در مارین هم اجرا می شود. آنها می اندیشند که «آگراندیسمان» را می فهمند، اما وقتی که نمی توانند آن را توضیح دهند، و چرایی اینکه چه احساسی را نسبت به آن دارند، آن وقت همه اینها را زمینه می کنند و فیلم را یک اثر هنری مینامند.

«آگراندیسمان» فیلم کاملی است برای آنها که می گویند: «حالا دیگر همه فیلم ها به صورت هنر در آمده اند…». و انتظار هم ندارند که معنای هنر را درک کنند.

از آنجا که قهرمان فیلم یک عکاس است، و سکانس ظهور عکس ها در فیلم، داستانی را به تصویر بازگو می کند، گفته می شود که فیلم داستانی است درباره نظریه آنتونیونی درباره خودش به عنوان یک هنرمند. (گرچه بدترین دشمنان او نیز، هرگز وی را به داستان گویی از راه تصویر متهم نکرده اند. البته شاید هم باشد، اما آنهایی که را گراندیسمان» را شاهکار آنتونیونی می شمارند و فیلمی درباره فیلم ساختن، به نظر می رسد که به آن بسیار بیش از یک فیلم مینگرند. شاید به خاطر آنکه فیلم را در کلاس و همگون با مواد اتوبیوگرافی های خودستایانه نویسندگان جوانی می گذارند که درگیر نوشتن داستانی درباره خود هستند. داستانی که در آن پس از تحلیلی، در نهایت خود را به مرتبه نویسندگی می رسانند. و بدین لحاظ امکان ارتكاب اشتباه در آن بسیار است. و با وجود این، حرکت را نهایت و اوج فرایند هنر می شمارند.

از سوی دیگر، بحثهای بعد از تمرین بادی هم، درباره اینکه قتل، واقعیتی بوده یا کابوسی، نیز وجود دارد. همین طور نیز عقاید و تصوراتی درباره اینکه اگر فیلمی به تمامی و با قسمتی رویایی و فانتزی باشد، پس هنرمندانه است، وجود دارد. و من شنیده ام که در این فیلم قتلى اتفاق نمی افتد و آنچه به وقوع می پیوندد تنها در مخیله عکاس است. که اگر چنین باشد منطق فیلم بسیار سست تر می شود. زیرا در شخصیت عکاس چیزی دیده نمی شود که به چنین پدیده ای در وجود او اشاره داشته باشد.

«بازلی کراتر» هم اتفاقا در جایی گفته است که: از آنجا که آن مجلس «حالى – حولى هم «واقعی» نیست و فقط از «نوهمات» جوانی قهرمان برخاسته است، کمیته های اهل اخلاقي دستگاه مدیریت هم نباید نماهای آنچنانی و ناشی از توهم آن را واقعی بگیرند! چگونه است که خیلی از تحصیل کرده‌ها، این چنین تحت تأثیر استفاده فیلم سازان از شخصیت ها و رویدادهای نمادین قرار می گیرند که، اجرای آنها هم چندان دشوار نیست. بی تردید هر شخص با رویداد با جزییاتی را می توان به شکلی نمادین در آورد. اما به چه منظور و در خدمت چه معنایی؟

من در ماههای ژانویه و فوریه، سگم را برمیدارم و قدم زنان به خیابانهای نیویورک می روم و چه نمونه هایی از این جزییات را که نمی بینم. یک زن سیاه پوست پیر غرغرکنان می گذرد: «این دنیای خاک تو سر اینجا، چقده سرد و تنهاس. پیرمردی لنگان می رود و با خودش زمزمه میکند: «هیچ وقت نبوده، هیچ چی نمیشه، هیچ وقت هرگز، هیچ وقت، هیچوقت.» یک زنک خل و چل نمای دیگر، خیره و خم میشود روی سگ من و به او نهیب میزند: «آهای، تو لیاقت اینو نداری که کفشای قناری منو هم واکس بزنی! آیا همه اینها روی هم چیزی درباره اجتماعی که دارد میگندد»، به ما می گویند؟ خیر. اما اگر آدم محور و هدفی در ذهن داشته باشد، میتواند آدمک هایی مقوایی از آنها بسازد و با علایم و اشاره، آنها را معرفی کند. و اگر شما این کار را کردید، از یک سو، در حیطه معنایی، آنها را کم مابه و سطحی کرده اید و و از طرف دیگر، در شرایط جاری، بخت خود را در اینکه به عنوان یک متفکر ژرفنگر شناخته شوید، افزایش داده اید.

هنگامی که جزییات ژورنالیستی به شکل نمادین، مورد استفاده قرار میگیرند و این همان گونه ای است که آنتونیونی، لندن پر شور و شر را به کار میگیرد. هنرمند نه تنها از خلق یک منبع اطلاعاتی از جزییات در می ماند، بلکه فقط با سوء استفاده از معانی آماده سمبولیک و نمادینی که در فرهنگ عمومی موجود است، ما را در اغتشاشی همگانی رها می کند. (که در این میان، اخلاق گرایان ابرو بالا کشیده آن را برجسته میخوانند و هیپی ها از اغتشاش موجود در آن لذت می برند. و زمانی که آنتونیونی هم با زور تمهیدات تئاتری، آنها را برجسته تر میکند، مانند آن صحنه تنیس بدون توپی که به صورت پانتومیم اجرا می شود، و با جزییات ژورنالیستی هم بر وجوه نمادین آن تأکید می کند، بی درنگ بازی سینمایی خود را به دور افکنده است. و مسئله را نیز در ذهن بیننده با جمله ای ناقص تمام میکند: «آه، معمای شیرین زندگی، ببین همه ما چه ابلهانی هستیم. حال اگر فرکانس های صوتی را نیز اندکی بالاتر از توان شنوایی آدم ها ببریم، به حد غیر قابل تصوری، خارج از توان درک ما خواهد بود و ما را بیشتر مقهور این همه نیروی خلاقیت کارگردان، خواهد ساخت.

فوریه ۱۹۶۷

برگرفته از کتاب سینما، امپراطوری پنهان نوشته پالین کال و ترجمه بزرگمهر رفیعا. انتشارات قطره

پبشنهاد ما: نقد فیلم یک پرتقال کوکی از استنلی کوبریک